中华民族有着几千年的玉文化，各种类型的雕刻艺术融入了大中华文化圈特有的文化。其中观音造像就能反映各个时代社会生活的一个方面，从各个时代的观音造像的演变可以证明这种情况。由于观音菩萨无所不能和无所不在的法力，又是大慈大悲救苦救难的菩萨，因而深受历代人们的喜爱和敬拜。
从佛教传入中国的那段不同的历史时期，在面相、特征、衣饰、表现技法、使用材料、体态造型等方面有着不同的演变，有着不同时代的艺术风格。我做玉雕的这些年，除了主攻动物件，在人物的刻画也也积累了不少自己的心得，尤其是佛教人物——观音。
其实早期观音造型是男性的，面部丰满、眼大而凸、眉长而平、鼻深高隆与额齐平、耳长齐肩、头戴宝冠，宝冠上主要是花髻，是贵族富人的装饰，此外还有发髻冠，化佛冠，冠两旁装饰犹如翅膀的宝僧，袒上身，颈部有悬铃的圆领式，胸部挂璎珞和作为两蛇形的饰具两臂着钏，下着羊肠大裙。而中期观音造型除原有的装饰外，又发展出中国流行的外面搭载臂上的披帛，披帛两肩下垂交叉于两腿间，然后上卷至肘部，再向外飘、上卷处显露折角。到了晚期，观音造型由瘦长的脸型转化成半圆的脸型，观音的花髻冠与化佛冠上的宝僧不再外飘、而向下垂肩的披帛下垂交叉处多不用环，而发展为饰物。
在我的理解中盛唐时期的观音造型是最饱满成熟的阶段，这一时期最重要的成就是更加明显的走向世俗化，因此，更进一步的体现了当时的社会繁荣。观音造型的温和与妩媚充满着青春的活力、达到了前所未有的完美。观音日益女性化，面部圆深、眉弯而长、细目、着宝冠式高髻，具有少女或少妇的面相特征。我在做观音的时候，大胆吸收了姊妹艺术表现手法并吸收了现代雕塑艺术的观念和造型元素，赋予了观音以新的时代意义，总结下来有几点：
我认为玉雕观音的制作可分为工艺设计、坯玉、细工、精细修饰、抛光等步骤。就工艺设计来说，并不单是在玉料上勾样。首先要在心理上完成从设计图纸到实际雕刻前的准备，要对形象的空间关系了如指掌。也就是说勾样后的玉料早已是变成具体细微的人物形象了。
而坯玉就是做出人物形象的粗坯。坯玉是一个过程。出坯时先从人物的头部着手，先定出代表头部的动态、位置和大小的体积块，然后以头部体块为群准，决定出人物的身高以及胸、腰、四肢等部位的位置，进而找出人物的基本动态。在开始去余料时头部、手、脖颈等部位要留有余地尤其是不要过早地找出脖颈要等头部的动态、大小、五官位置确定并合适后，再将脖颈找出否则容易造成"关门"即没有修改的余地了。手部因手指较细，不留余料则容易碰断。另外对一些易断、易碎的部位和道具等，也要暂留余料，等进入细坯时再制作。人物的衣纹在制作粗坯时，只需找出与动作有关的主 要衣纹，其他次要在级先不必找出。粗坯的操作顺序应由表及里地剥除余料。
在细工工艺上一般应从头部开始。首先在确定好动向的头部琢出发要或冠巾的形状，然后将脸部的五官基本形琢出具部要稍留余地。做五官可以采取分玦面的方法从较大的玦而到小块面。接着将手的姿态么本形状做出然后琢制四肢、衣纹。细工一般要进行二、三遍，对各部位的琢制逐渐加细。细坯的原则是先摆体后局部由粗而细、易碎易断的部位最后制作。
最后是精细修饰，也就是在细坯完成后进行，先对人物的脸部进行表悄刻画，眼、鼻、口及面部肌肉等都要仔细琢制出。然后付出发丝、胡须，做出发饰。最后一出道具和服装上的图案。
就人物的雕刻手法而言，我认为首先要考虑的是头的体积和头的动态。所谓头的体积，也就是为了研究雕刻工艺规律的需要，我们有必要排除这一个头与另一些头的不同处，而又研究头部的外形特征与体积共性。从正面看，一个美丽的头型是由一近似卵形的线所界定。构成这封闭的圆形主要依靠四条曲线；一条是由耳部经过下颌再到另一耳部，构成一条优美的、自由流畅的曲线。另一条是由耳部经过顶结节再到另一耳部，是一条变化较少的曲线。从侧面看，由额经过异端再到下颌的一条曲线勾画出一个人的侧面影象，由后脑壳经过头结到额的一条曲线，变化很少，永远为优美的圆顶形。一个头形大体由这四条曲线构成。
在开始雕刻时，最好祀头部想象成一个长祀体其三度的比例是：8：6：7.5。这样做比把头看成一个邪圆形更有助于我们建立空间概念，因为立方体的方向性强卵圆形方向性极弱，所以祀头部看成立方体更加符合雕刻工艺的需要。在这个长祀体里可以放下任何一种头的形状。而头部的动态是多种多样的，在大多数情况下，可以分解为扭转和俯仰两种动作。由于扭转和俯仰两种不同动作的合成，便构成头部动态。这种先分解再合成的思考方法对于雕刻工艺是具有实用价值的。在绘制设计稿时，是按照透视法则来表现头部的动态的。透视法则是将具有三维空间的立体形象变成两维空间的一种表现手段。但是在雕刻中（特别是圆雕），仍然是用三维空间表现三维空间，其心理结构和思维过程与绘画截然不同。如果是按图施玉，则是将二维空间的平面形象，还原于三维空间的主体形象，与画时正好相反。因此对于圆雕和深浮雕而言，在雕刻的实体上是不存在所谓的透视效果，因为我们总可以很方便地摆弄雕刻品；总是很方便地找到正面观察头部的恰当位置。在淡浮雕中，固其具有更多的与绘画相近的特点透视的法则在那里起着很大作用。
我在制作玉雕人物的时候，比较注重手的雕刻。手的比例一般是用脸的大小来加以判断的。“手捂半张脸”，就形象地说明了手与全身的比例关系。在雕刻过程中，头和脸的大小总是最先被肯定下来的。因此，用脸的大小来判断双手的大小是很方便的，也是符合雕刻工艺的程序的。在实际雕刻中，手总是要稍大一些。雕刻者不仅要有意识地留有一定的加工余量，而且因为玉雕是实材雕刻，手大时能改小，而手小了就不可能变大。 手部的肌肉全集中在手掌的一侧。手掌的肌肉常用皱纹来表示。拇指球、虎口和手侧掌处的肌肉是不可忽视的，似乎是只有这些肌肉的存在才使人想到生命的存在。
而雕刻手的基本方法是按照 “以方后圆、先定起伏凹凸，后定长短，不急于分手指”的基本程序。所谓“以方代圆”，就是先用祀形的体块，去代替圆的形状，在方形的体块确定之后，才逐渐地化方为圆。例如手指，就要先作成方形，这样加工较易，形态较准。所谓“先定起伏凹”，就是要先确定手指、手背、手掌等部位在不同的手势下的形状，这种形总是表现为起伏凹凸。所谓“后定长短”，是在确立手的各部分动态之后，才能去确定手各部分的比例。所谓“不急于分手指”，是说在出坯阶段，不必将手指做得很细，能不分手就不必分手指。因为手是大能缩小，小不能大的部位。如果先分手指，就必然在事实上确定了手指之间的间隙。然而手指之间的间隙也是“大而不可能小”的部位，因此，不急于分手指是在出坯阶段（也包括修光阶段初期）必须遵守的一条原则。
除此之外，我在雕刻人物件时，也同样注意衣纹的雕刻。对于衣纹的处理，不仅要考虑服装的样式和质感，更主要的是表现它和人体的关系，要从表现人物形象的高度去认识它们，理解它们。要知道玉雕中的衣纹是以线为主的，但要从整体的体积观念出发，去安排和组织衣纹。还要根据人物形象和主题思想的需要，对衣纹进行艺术概括和夸张。要按照美的规律来组织花纹。
总之，我在人物尤其是观音的雕刻上，力求体现力的节奏与和谐，即所谓刀法的韵律感。从刀法上讲究力度是靠“提、按”动作来实现的。所谓雕刻的韵律，是靠雕刻时的起承转合、轻重缓急、虚实顾盼来体现“力的旋律”的。对于人物的刻画，去创造具有不同情感的造型和表情。要求有“一气呵成”之势，尽量克服人物“板、散、僵、死”的所谓雷同感。此外，还有“欲上先下”、“欲左先右”、“无垂不缩，无往不收”、“藏头护尾”、“欲擒先纵”等等手法，都是表现力的蕴涵之美的雕刻方法。另外，在雕刻中要求的韵律还必须像“行云之飘渺于太空”那样自然，像“源水之源行于大地”那样毫无雕痕。即“有意全在无意之间”，求其“浑然天成”，以获得力法来表达自然美，可称之为神韵。这是我的追求，也是玉雕作品具有特殊而相对的审美价值，使我们感到生命的存在，感情的奔流，以及气和力的运行与和谐，给人以美的享受。
陈华
09.09.03